La invitación para la inauguración de la casa de antigüedades
que alguien había dejado en mi buzón estaba dirigida al
inquilino anterior. Estaba fechada dos meses atrás y decía:
la mesilla de noche
Donde el pasado tiene futuro.
¿Todavía está buscando muebles y complementos que
alimenten sus fantasías?
Si lo suyo es el Art Nouveau, el Art Déco o la parafernalia
anterior a los años sesenta, ¡visítenos!
El texto despertó mi curiosidad, así que decidí visitar el
lugar y el sábado siguiente conduje hasta la zona norte de
la ciudad. La calle estaba en obras y, aparte de una panadería
y una tienda de comestibles coreana, no presentaba
mayores señales de vida. La dirección correspondía a una
galería cuyas tiendas estaban aún vacías o a punto de ser ocupadas.
Al fondo, La mesilla de noche brillaba como un diamante
en la oscuridad, una oscuridad que me hizo tropezar
con un ladrillo y casi caer, pero me salvó el abrazo de una
mujer surgida no sé de dónde. Entre sus senos, a un palmo
exacto de mis ojos, vi el cangrejo azulado.
El cangrejo me transportó directamente a otra época. Me
alejé un poco, miré su rostro bronceado y era ella: Andrea.
Cuando nos abrazamos, noté, con una pizca de melancolía,
que ya habían pasado diez veloces años desde el fin de nuestra
época en Los Ángeles. De este modo quedaba descifrado
el primer misterio: La mesilla de noche era brasileña, hija
de una carioca educada en las trincheras de Venice, en una
California que acababa de vivir Woodstock y que aún tendría
que digerir el Watergate y el fin de la guerra de Vietnam.
No obstante, quedaba otro enigma por desvelar: ¿qué hacía
Andrea tan lejos del mar, en el fondo de una galería comercial
medio desierta de la capital federal, ella, protagonista
de mi primer mediometraje (el hasta hoy desconocido Crimen
en la primavera) y, posteriormente, exitosa modelo?
Convenía indagar:
—¡Todavía recuerdo el estruendo del motor de mi coche
cuando metiste marcha atrás sin embragar!
—¿Marcha atrás?
—¿No te acuerdas? Pensaste que mi coche era automático
y metiste marcha atrás sin embragar. Durante el rodaje...
—¿Rodaje? ¿Qué rodaje?
¿Qué rodaje...? Retrocedí un poco, decepcionado, casi
abatido, pero no tardé en encontrar fuerzas para insistir:
—¡La mesilla de noche! Quién lo hubiera dicho: tú, dueña
de una casa de antigüedades en pleno altiplano central...
Y ella, tras retroceder a su vez para apoyarse en un armario
centenario, con el cigarrillo en la mano, la cabeza inclinada,
el pelo sobre la frente y la voz repentinamente ronca,
recorriéndome de arriba abajo de refilón:
—Anybody got a match?
Entonces sí… El recuerdo de la película fundido en su
parodia. Otro abrazo... La belleza del reencuentro con mi
Lauren Bacall y su humor un tanto cruel.
No obstante, tenía buenas razones para sentirme inseguro.
Durante seis años, a principios de la década de los setenta,
estuve estudiando e intenté hacer cine en Los Ángeles,
mientras pinchaba música brasileña en dos emisoras de
radio y, por las noches, para ganar algo de dinero, trabajaba
como cocinero en Cyrano’s, un restaurante italobrasileño
en Sunset con Cahuenga. Y, aun así, mi carrera comenzó
y culminó con aquella primera película, recibida con
frialdad en las tres proyecciones de exhibición. La obra
había sido corta, las cicatrices serían eternas.
En esa época Andrea vivía con Murilo, un paulista que
exportaba bicicletas a California, al que había conocido en
la playa de Arpoador, cambiando pronto las arenas de Río
por las de Venice, donde ganó un setter irlandés al que bautizó
con el nombre de Jung y un mini-Honda amarillo de
segunda mano. Solía pasear sin rumbo por la trama de autopistas,
escuchando la radio, Jung con la lengua fuera a su
lado. De vez en cuando yo le dedicaba una canción a ella en
la KPFK/FM y, a cambio, recibía una invitación para almorzar.
Murilo siempre se las arreglaba para estar presente en esos
almuerzos, lo que resultaba un poco frustrante. La exportación
de bicicletas es uno de los últimos asuntos de los que uno
quiere hablar cuando todas tus energías están volcadas en los
pequeños valles habitados por cangrejos azules.
Andrea sugirió que saliéramos a tomar un café. Cerró La
mesilla de noche, cogimos mi coche y partimos rumbo al bar
más cercano. En la radio sonaba Meu Benzinho:
Pega minha mão sem ter medo
O que aconteceu vai ser nosso segredo
No era la San Diego Freeway ni la KPFK/FM, pero la
dulce banda sonora y el perfil a mi lado lo confirmaban:
Andrea, después de dos matrimonios e innumerables carreras,
esplendorosa a sus treinta y pocos años, vivía ahora en
Brasilia, donde había abierto una casa de antigüedades gracias
a la herencia que le había dejado una anciana tía. Antes,
había pasado algún tiempo metida en una finca del interior
de Goiás. Para mí, sin embargo, continuaba desnuda, sumergida
en mi bañera, en una de las inolvidables escenas de Crimen
en la primavera.
— Y Murilo, vigilándote en la bañera...
— Ni me lo recuerdes... Murilo...
En las escenas de desnudos Murilo no se despegaba de
nosotros ni un instante. Incluso llegó a imponer duras condiciones
a la producción, entre ellas que Andrea se quedara
en bragas y camiseta oscuras justo hasta el momento de
las tomas. Nuestra actriz, que se consideraba una mujer
independiente pese a vivir fundamentalmente del dinero
que le daba su novio, reaccionó a su manera: mantuvo los
pezones de sus adorables senos firmes bajo la camiseta.
Mientras conducía le pregunté sobre el origen del nombre
«La mesilla de noche», que me hacía pensar en el pequeño
mueble paterno con su despliegue de objetos misteriosos que
habían instigado mi imaginación de niño, en particular
gemelos y cuellos almidonados, llaves y binóculos, junto a
portarretratos y viejos ceniceros. Andrea me habló entonces
de su tía Guilhermina, en realidad su tía abuela, de
quien había heredado hacía año y medio una finca de buen
tamaño en el interior de Goiás repleta de muebles, objetos
antiguos, porcelanas y otras curiosidades. Pero sobre todo
había heredado una historia que me obligó a aparcar en la
orilla del lago Paranoá, pues no existía en toda la ciudad un
bar que estuviera a la altura del pergamino que mi amiga,
poco a poco, empezaba a desenrollar ante mis ojos.
Mesilla de noche.qxp 15/2/07 19:28 Página 8
A alguien en Bruselas, inspirado, auspiciado, presionado, o lo que sea por las sociedades de derechos de autor, se le ha ocurrido la brillante idea de gravar con un impuesto los préstamos de libros en las bibliotecas.
Alucinante. Se supone que el objeto de las bibliotecas (al menos las públicas) es el de difundir las obras de los distintos autores, de forma gratuita, cumpliendo así varios objetivos que se me antojan cruciales: Intentar fomentar la lectura, acercar los libros de manera gratuita a todo el mundo, dar a conocer a los autores..., la lista podría ser larga.
Ya se están pagando derechos de autor cuando las bibliotecas compran los libros, pues van incluídos en el precio. Ahora, se pretende que tengan que pagarlo de manera múltiple, primero al comprarlos, y después en cada préstamo que se haga de cada libro.
Una auténtica barbaridad vamos, ante la que ni siquiera los propios escritores han podido permanecer indiferentes, y así lo han expresado manifestándose este fin de semana en Madrid, desmarcándose de esa forma del ánimo puramente mercantil y ávaro que caracteriza a las sociedades de autores, y dejándolas solas, en lo que es un intento de aberración absoluta, un atentado contra la difusión de la cultura.
Alucinante. Se supone que el objeto de las bibliotecas (al menos las públicas) es el de difundir las obras de los distintos autores, de forma gratuita, cumpliendo así varios objetivos que se me antojan cruciales: Intentar fomentar la lectura, acercar los libros de manera gratuita a todo el mundo, dar a conocer a los autores..., la lista podría ser larga.
Ya se están pagando derechos de autor cuando las bibliotecas compran los libros, pues van incluídos en el precio. Ahora, se pretende que tengan que pagarlo de manera múltiple, primero al comprarlos, y después en cada préstamo que se haga de cada libro.
Una auténtica barbaridad vamos, ante la que ni siquiera los propios escritores han podido permanecer indiferentes, y así lo han expresado manifestándose este fin de semana en Madrid, desmarcándose de esa forma del ánimo puramente mercantil y ávaro que caracteriza a las sociedades de autores, y dejándolas solas, en lo que es un intento de aberración absoluta, un atentado contra la difusión de la cultura.
Europa PressJueves, 8 de marzo 2007
El Grupo Planeta ha lanzado Militaria, un nuevo sello editorial especializado en novela bélica o de historia militar que abarcará todos los periodos históricos, haciendo especial hincapié en la Segunda Guerra Mundial, la Antigüedad o la Edad Media.
Las novelas de Militaria van desde las narraciones de grandes hechos y campañas militares hasta las biografías de personajes históricos que destacaron por su genio en la guerra, siempre en clave de ficción literaria, informó Planeta. Laura Falcó es la directora general de Militaria y José López Jara se ocupará de la dirección editorial.
Los dos primeros títulos de Militaria son "Escuadrilla Azor", de Derek Robinson, y "Cuarteles de invierno", de Alfred Duggan. El catálogo de la editorial, que en este primer año prevé publicar nueve títulos, combinará la presencia de autores españoles con prestigiosas firmas internacionales.
En "Escuadrilla Azor", Robinson narra cómo los pilotos de la Primera Guerra Mundial eran más que soldados y eran tratados como los "caballeros del cielo", pese a que el comandante Stanly Woolley cree que el mito de la caballería se ha esfumado.
Alfred Duggan, en "Cuarteles de invierno", narra las aventuras y desventuras de dos nobles galos de los Pirineos que se ven obligados a unirse al Ejército romano en las campañas de Julio César.
Militaria prevé editar en los próximos meses las novelas "La gran cifra de París", de Julio Albi, "El oro de Stonewall Jackson", de R.J. Mrazek, "Bautismo de fuego", de Alexander Fullerton, "De los vivos y los muertos", de Konstantin Simonov, "La guarida del tigre", de Brent Ferguson, "Mesnada", de Ricardo Ibáñez y "El inicio de la tormenta", de Jeff Shaara.
El Grupo Planeta ha lanzado Militaria, un nuevo sello editorial especializado en novela bélica o de historia militar que abarcará todos los periodos históricos, haciendo especial hincapié en la Segunda Guerra Mundial, la Antigüedad o la Edad Media.
Las novelas de Militaria van desde las narraciones de grandes hechos y campañas militares hasta las biografías de personajes históricos que destacaron por su genio en la guerra, siempre en clave de ficción literaria, informó Planeta. Laura Falcó es la directora general de Militaria y José López Jara se ocupará de la dirección editorial.
Los dos primeros títulos de Militaria son "Escuadrilla Azor", de Derek Robinson, y "Cuarteles de invierno", de Alfred Duggan. El catálogo de la editorial, que en este primer año prevé publicar nueve títulos, combinará la presencia de autores españoles con prestigiosas firmas internacionales.
En "Escuadrilla Azor", Robinson narra cómo los pilotos de la Primera Guerra Mundial eran más que soldados y eran tratados como los "caballeros del cielo", pese a que el comandante Stanly Woolley cree que el mito de la caballería se ha esfumado.
Alfred Duggan, en "Cuarteles de invierno", narra las aventuras y desventuras de dos nobles galos de los Pirineos que se ven obligados a unirse al Ejército romano en las campañas de Julio César.
Militaria prevé editar en los próximos meses las novelas "La gran cifra de París", de Julio Albi, "El oro de Stonewall Jackson", de R.J. Mrazek, "Bautismo de fuego", de Alexander Fullerton, "De los vivos y los muertos", de Konstantin Simonov, "La guarida del tigre", de Brent Ferguson, "Mesnada", de Ricardo Ibáñez y "El inicio de la tormenta", de Jeff Shaara.
La literatura hispanoárabe presenta diferencias profundas con las literaturas románicas peninsulares.
Por una parte, el repertorio de autores es amplísimo, aunque las obras de cada uno de ellos no sean tan numerosas. Muchas las conocemos por los testimonios de recopiladores o antólogos, y no por textos de primera mano.
Aunque la investigación avanza notablemente, aún existen dudas en la identificación de autores y datos relacionados con ellos. A esta dificultad se añade la diferencia de criterios al transcribir nombres propios.
En estas páginas intentamos, en un principio, ceñirnos a los criterios de transcripción de la revista Al-Andalus. Sin embargo, problemas tipográficos han impedido reflejar las consonantes enfáticas y las diferentes clases de hache, laguna consciente de esta primera versión de nuestro trabajo. Las vocales largas se transcriben con acento circunflejo sobre la breve, etc.
La visión que ofrecemos es, necesariamente parcial, y obliga a dejar al margen consideraciones generales sobre la literatura árabe: su tendencia al dibujo hecho de letras, a las decoraciones murales con poesías, etc.
Punto importante es el de la relación entre las literaturas árabe y hebrea, más próximas entre sí que a las literaturas románicas. Alguna alusión suelta leeremos, pese a no ser el lugar más adecuado para tratarlas.
El autor de estas páginas es consciente de sus limitaciones, empezando por un conocimiento inseguro de la compleja lengua árabe. Posibles sugerencias y posteriores estudios corregirán los muchos errores de esta primera versión provisional, que se presenta como borrador de un homenaje a la cultura arábigoespañola.
0.- Cuando los musulmanes invaden al-Andalus -la Hispania visigoda-, el año 711, la literatura árabe clásica no se encontraba aún muy desarrollada.
En poesía existían géneros como la casida monorrima y sin estrofas, que debió leerse pronto en la Península. Sus temas son la vida de los camelleros, el desierto, aguaceros, dunas, etc. Reflejan áridas condiciones de vida. Pronto madura, con autores como Sîbawayhi (m.792), al-Jalîl (m.786) o Ibn al-Muqaffâ´ (m.759), traductor del Calila y Dimna. Ademas, comienza la poesía moderna, basada en la metáfora, la Poética de Aristóteles y una moda amorosa, de raíz platónica, semejante al amor cortés. La poesía se hace más breve e introduce temas nuevos y marginales, como los placeres etílicos, etc.
A nuestra Península, llega una élite árabe frente a una mayoría beréber africana y recién islamizada. Estos musulmanes respetaron a los cristianos, manteniendo ciertas diferencias.
1.- El año 756 nombran emir o caudillo de al-Andalus a ‘Abd al-Rahmân I (756-788), príncipe omeya que huye de los ‘Abbâsíes de Oriente. Comienza el emirato (756-929).
La poesía árabe clásica se conocería desde la conquista en al-Andalus, pese a los escasos testimonios: antologías poéticas perdidas y nombres mal conocidos. La sensación que obtenemos a partir de lo que ha llegado hasta nosotros es la de una proliferación exuberante de poetas y escritores, de los que conservamos pocas obras de diferente calidad literaria.
Los reyes y gobernantes andalusíes vivieron la poesía: un poema de Abd al-Rahman I, "A una palma", recuerda su Siria natal y muestra el casi permanente contacto entre Oriente y Occidente. Yudî de Morón (m.813) presentaba en su gramática la de un contemporáneo oriental: Quisaí.
El poeta e historiador Abd al-Malik Ibn Habib (796-853), de Huétor Vega (Granada), viajó a Oriente y redactó una Historia de España con leyendas de la conquista, recopilada y continuada por sus discípulos.
Durante el reinado de Hišâm I (788-796), murió el poeta satírico Abû-l-Majšî, a quien el emir mandó sacar los ojos y la lengua, que, según la leyenda, le creció de nuevo.
El emir al-Hakam I (796-821) cultivó la poesía, entre panegiristas como ‘Abbâs ibn Nasih de Algeciras, educado en Arabia e Irak entre los "modernos", o Girbib, ibérico toledano, enfrentado a Córdoba.
Bote con inscripciones árabes
de la época omeya (h.968)
El prestigio cultural de Oriente trajo a al-Andalus al cantor bagdadí Ziryab (m.857), invitado por al-Hakam I, y recibido por Abd al-Rahmân II. Ziryab, acompañado por otros poetas orientales -Sulaymán al-Samí, Alún, Zarqún, etc.-, representó el movimiento de los "modernos". Impuso poesía, modas, alimentos y formas de vida orientales, por lo que fue criticado.
Con ‘Abd al-Rahmân II (821-852), Abbas ibn Firnas, astrólogo, intentó volar, vestido de pájaro, en la Ruzafa de Córdoba. Astrólogo también y poeta -como Ubayd Allah ibn Qarlumán- fue ‘Abd Allâh ibn al-Šamir.
Nacido en Jaén, Yahya ibn al-Hakam al-Bakrí (770-864) -llamado por su belleza al-Gazal- pagó sus sátiras a Ziryab exiliándose a Irak. Dejó una archuza -poema en verso, acaso épico- hoy perdida, sobre la conquista de España.
Reinando Muhammad I (852-886), la lírica árabe brilla con los poetas neoclásicos, que recuperan la casida tradicional, a la que suman las metáforas de los modernos. Pronto la cultivó en al-Andalus Abu l-Yusr al-Riyadi, sectario del ismâ`îlismo. Destacan el satírico Mu´min ibn Sa`id (m.880) o `Uiman ibn al-Mutanná (m.886), que cantó el amor de los efebos.
En historiografía conservamos fragmentos de Mohamed Ibn Muza al-Râzî (m.886), retomados por sus descendientes.
El poeta Abd Allah ibn Abd al-Aziz, visir, recibió las sátiras de Mumin ibn Said. Sabemos de otra archuza escrita por Tamman ibn Alqama (801-896).
También redactó poesías el emir Abd Allah (888-912). De su época son Ibrahim ibn al-Hayyay, señor de Sevilla, y Sa`îd ibn Yûdî de Elvira, cantor de batallas, símbolo del guerrero valeroso y amante, de posible aire prebecqueriano. En Jaén vivieron los poetas `Ubaydis ibn Mahmûd y Lubb ibn al-Sâliya.
Último qufl y jarcha de una moaxaja
hispanohebrea, que imita las hispanoárabes
Frente a esta poesía culta, una vía popular se abre ahora en forma de poesía estrófica, con la moaxaja. Utiliza expresiones coloquiales y palabras o estribillos romances, de origen mozárabe.
Posible inventor de la moaxaja sea un poeta ciego de Cabra: Muqaddam ibn Muafá (m.912), o Muhammad ibn Mahmud, acaso de origen hispánico. La estrofa se construye a partir de un estribillo, en árabe coloquial o en mozarabe, llamado jarcha -salida-, que marca la rima de la moaxaja.
2.- El año 929, `Abd al-Rahmân III (912-961), se proclama califa, independizándose aún más de Bagdad.
Al-Andalus alcanza su madurez literaria, con antologías, muestras de la excelente poesía andalusí, en competencia con la oriental. Prospera el adab, género que trata las materias necesarias para la instrucción de la persona. Su variedad temática lo hace, a veces, poco coherente, pero atrae y ofrece libertad creativa, con su mezcla de versos, prosas o textos propios y ajenos.
Ibn `Abd Rabbi-hi (860-940), titula al-`Iqd (el collar) su libro de adab. Trata de política, diplomacia, estrategia militar, religión, literatura, etc. Cultiva la casida neoclásica, aunque critica las modas de Ziryab. Pese a sus poemas laudatorios, prueba el progreso literario andalusí, por más que al-Qalfât (m.915) llamara La ristra de ajos a esta obra maestra. Su sobrino Said Ibn `Abd Rabbi-hi (m.953) perfeccionó la moaxaja.
Otras poetas son Utmán ibn Rabía de Sevilla (m.922) o Muhammad ibn Hisam al-Marwaní (m.951), Abd al-Malik ibn Yahwar, Mundir ibn Said al-Ballutí (886-966) o el propio califa Abd al-Rahmán. Destacan Ibn al-Attar y la poetisa Hafsa bint Hamdún.
Gran parte de los mozárabes cristianos, deslumbrados por la cultura árabe, descuidaron sus rasgos culturales. Las autoridades cristianas se dirigieron a ellos en árabe. Conservamos una versión árabe de los cánones eclesiásticos, realizada por el presbítero Vicente, y otra de la Biblia, de mediados del siglo X. Además, son frecuentísimas las anotaciones de mozárabes en árabe a manuscritos latinos.
La historiografía despunta con Ahmad al-Râzî (m.955), hijo del ya citado Muhamad. Trata los reyes de al-Andalus, según fuentes latinas, y lo siguió en su Historia de rebus Hispaniae (1243) el castellano Rodrigo Jiménez de Rada. La literatura castellana conserva hoy su Crónica del Moro Rasis.
Traducción de los
Cánones, de 1049
El libro Ajbâr maymû`a, serie de notas históricas de fines del siglo X y principios del XI, concluye en el reinado de Abd al-Rahmân III. Muestra una actitud favorable a lo musulmán.
La filosofía hispanoárabe comienza con el neoplatónico Ibn Masarra (Córdoba, 883-931). Parte de sus obras se ha perdido, pero conocemos las lecturas de lo que él creyó texto de Empédocles. Influye en la escolástica europea medieval.
Discípulo suyo fue el poeta Muhammad al-Hazdí Ibn Hâni´ de Elvira (m.973), perteneciente a la secta isma`ilí, simpatizante de los Fâtimîes de Ifrîqiya (Túnez), donde emigró. Muere en Egipto, asesinado en oscuras circunstancias.
Abû Bakr Muhammad Ibn al-Qûtiyya (m.977), cadí de Córdoba, fue historiador, descendiente de godos, como indica su nombre
-' el Godillo'-. Se muestra partidario de los hispanos anteriores al Islam en su Historia de la conquista de España. Dejó un Libro de los verbos, además de continuar el Ajbâr maymû`a. Destaca su obra poética.
Al-Zubaydî (918-989) fue maestro de gramática de Hišâm II. Escribe poesia moral y religiosa de interés. También continuó el Ajbâr maymû`a. Redactó biografías de gramáticos y un tratado sobre la lengua vulgar.
Durante el reinado del califa al-Hakam II (961-976) vivió Ibn Faray de Jaén (m.970), autor de una de las primeras antologías andalusíes: El libro de los huertos, que compite con las orientales. Aunque perdida, se ha reconstruido en parte. Ibn Faray destaca en la poesía floral. El Kitâb al-tasbîhât, es la antología poética de Muhammad ibn al-Hassan al-Kattânî (949-1029).
Ibn al-`Arîf (m.999) examinaba a los poetas que formarían la corte de Almanzor. Fue enemigo del oriental Sa`id (m.1026 en Sicilia), que presumía de haber leído todos los libros, y cuyo adab Kitâb al-Fusûs, acabó ahogado en el Guadalquivir.
El geógrafo al-Warrac de Guadalajara (904-973) dejó un libro sobre caminos de África.
Al-Jusanî de Qayrawân (m.971) escribió una Historia de los jueces de Córdoba, colección de biografías y anécdotas.
Entre los autores y libros llegados de Oriente destaca Abû ´Alî al-Qâlî de Bagdad (901-967), llamado en 941. Redacta un Libro de los dictados y un Libro de rarezas, próximos al género adab. También al-Muhnad y Muhammad ibn al-Azraq, junto a las poesías de Mutanabbi y otros neoclásicos orientales.
Cronista de al-Hakam II fue `Isâ ibn Ahmad al-Râzî (segunda mitad del X), hijo de Ahmad, el moro Rasís. `Arîb ibn Sa´d (m.980) de Córdoba compendió la historia del Tabarí. Escribe sobre la evolución del feto y un calendario para agricultura. Otros historiadores fueron Ibn al-Sabânisiyya y Abû Bakr ibn Mufarriy al-Ma`âfirî (909-1039).
En lexicografía destacan Ahmed ibn Ibân ibn Sayid (m.993), con su Libro del sabio y Saíd al-Rabaí (m.1026) con el Libro de las perlas.
Poetas de la época de al-Hakam fueron Yahyâ ibn Hudayl (917-998), Abu Yafar al Mushafi (m.982), enfrentado a Almanzor (976-1002), y Muhammad ibn Sujays (m.1000), neoclásico y poeta de fiestas califales. Yûsuf ibn Hârûn al-Ramâdî (m. 1012-3), conocido como Abû Ceniza, fue enemigo de al-Hakam y Almanzor. Escribe moaxajas. Perseguido y, posteriormente, perdonado, marchó a Barcelona en 986. También Ibrahim ibn Idrís al-Hassaní pagó su sátira a Almanzor con el exilio en África.
Muhammad ibn Qádim introdujo en la poesía erótica el amor udrí, variante del platónico.
Maslama de Madrid (m.1004) es autor de un Tratado del astrolabio, un Comentario a las tablas del Joarizmi y la Enciclopedia de los hermanos de la pureza. Esta última lo sitúa en una línea mística, relacionada con la astronomía, la religión o la magia. Se le atribuyó el Picatrix, recetario de conjuros y amuletos, traducido al castellano por Alfonso X.
Poetas neoclásicos de la corte de Almanzor fueron Ibn Darrây al-Qastallî (Jaén, 958-1030), considerado casi gongorino, e Ibn al-Iflîfî de Córdoba (963-1049). De Muhammad ibn Mas`ûd al-Bayyanî dice la leyenda que le salvó de la cárcel un avestruz, pero Abû Marwân al-Yazîri murió en ella en 1003, prisionero de Almanzor. Ibn Burd al-Akbar fue literato y abuelo de Ahmad Ibn Burd al-Asgar (947-1027), autor de una Epístola de la espada y el cálamo. `Ubâda ibn Mâ´al-Samâ´, confundido con Muhammad ibn `Ubada al-Qazzâz, escribe poesia popular y moaxajas. A Muhammad ibn Mas`ûd, autor de poesía desenfadada, le consideramos un precedente de Ibn Quzman.
3.- Con califas como Abd al-Rahmán V al-Mustazhir (m.1024), poeta reconocido, vemos el crepúsculo del califato. Ahmad Abû `Âmir ibn Šuhayd de Córdoba (992-1035), protegido de Almanzor y autor de la antología poética Hanut Attar, que incluye fragmentos de época califal, escribió la Risâlat al-tawâbi wa-l-zawâbi` (Epístola de los genios) o, viaje sobrenatural, semejante a la Comedia de Dante, en que habla a los daimones de diversos poetas. Es una obra sobre crítica literaria, para competir con Oriente. Se le asocia con el estoicismo senequista por su poesía culta y original, que defiende la predisposición natural del poeta desde su nacimiento. Vícima de sus sátiras fue Ibn al-Hannât (m.1045).
Entre los escritores de este momento destacan al Sarîf al-Talîq (961-1009), de la familia Omeya, e Ibn al-Kinânî (s.XI), autor de Muhammad wa-Su`dâ, perdido, pero que pudo haber sido un tipo de romance.
El cordobés Ibn al-Faradî (962-1013) trató la historia y la biografía. Brilló en la poesía religiosa y murió asesinado en la revuelta beréber.
Abû l-Mugîra ibn Hazm (m.1047), primo de Ibn Hazm de Córdoba, dedicó su poesía amorosa a una esclava de Almanzor. Ibn Fatûh pasó a la historia por una maqama, sobre poetas andalusíes. Ibn Saraf de Qayrawân (1000-1067) inmigró a nuestra Península, donde recopiló textos, al margen de su propia poesía.
Abû Omar ibn Abd al-Bar (978-1070) es autor de unas vidas de los alfaquíes de Córdoba.
Pero la figura más brillante de esta época es Ibn Hazm de Córdoba (994-1063). Hijo de un visir de Almanzor, su familia sufrió la caída del califato. Así, Ibn Hazm se exilia por diferentes taifas de al-Andalus, y sueña con su restauración.
En Xátiva escribió El collar de la paloma, hacia 1020, bajo la influencia neoplatónica del amor udrí, añadiendo detalles autobiográficos y documentales. Tras los azares del califato, fue visir de Abd al-Rahmân V, lo que pagó con la prisión. Se muestra zâhirî, frente a la escuela malequí, en su Historia crítica de las religiones, de hacia 1028.
En el exilio recorrió varias taifas: Sevilla, invitado por al-Mu`tadid, Mallorca... Murió en Huelva, en la casa de sus antepasados.
Trató diversos géneros literarios, como la historia, en su Naqt al-`Arûs donde no disimula defectos de los gobernantes, o la moral en Los caracteres y la conducta, junto a su Epístola apologética de al-Andalus y sus sabios. Su poesía es culta, aristocrática y original, pese a conocer bien la clásica de Oriente.
Ibn Hayyân de Córdoba (987-1067), trató a Ibn Hazm. Dejó una brillante Historia -al-Muqtabas- que sigue a los Rasis y a historiadores anteriores. De su Matîn, que trató la historia contemporánea, quedan fragmentos.
Narrativa
1 - La catedral del mar - Ildefonso Falcones
2 - Corsarios de Levante - Arturo Pérez Reverte
3 - Todo bajo el cielo - Matilde Asensi
4 - La fortuna de Matilda Turpin - Alvaro Pombo
5 - Mujeres de Manhatann - Candace Bushnell
6 - Kafka en la orilla - Haruki Murakami
7 - Escucha mi voz - Susanna Tamaro
8 - Siete cuentos fronterizos - Georges Moustaki
9 - En tiempo de prodigios - Marta Rivera de la Cruz
10 - La noche del oráculo - Paul Auster
POESIA
1 - Cantares - Fernando Pessoa
2 - Tara - Elena Medel
3 - O el poema contínuo - Heberto Helder
4 - Poesía 1979-1996 - Luis Alberto de Cuenca
5 - Los 99 haikus - Ryookan
1 - La catedral del mar - Ildefonso Falcones
2 - Corsarios de Levante - Arturo Pérez Reverte
3 - Todo bajo el cielo - Matilde Asensi
4 - La fortuna de Matilda Turpin - Alvaro Pombo
5 - Mujeres de Manhatann - Candace Bushnell
6 - Kafka en la orilla - Haruki Murakami
7 - Escucha mi voz - Susanna Tamaro
8 - Siete cuentos fronterizos - Georges Moustaki
9 - En tiempo de prodigios - Marta Rivera de la Cruz
10 - La noche del oráculo - Paul Auster
POESIA
1 - Cantares - Fernando Pessoa
2 - Tara - Elena Medel
3 - O el poema contínuo - Heberto Helder
4 - Poesía 1979-1996 - Luis Alberto de Cuenca
5 - Los 99 haikus - Ryookan
Una larga frecuentación de personas dedicadas entre nosotros a escribir cuentos, y alguna experiencia personal al respecto, me han sugerido más de una vez la sospecha de si no hay, en el arte de escribir cuentos, algunos trucos de oficio, algunas recetas de cómodo uso y efecto seguro, y si no podrían ellos ser formulados para pasatiempo de las muchas personas cuyas ocupaciones serias no les permiten perfeccionarse en una profesión mal retribuida por lo general y no siempre bien vista.
Esta frecuentación de los cuentistas, los comentarios oídos, el haber sido confidente de sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han traído a mi ánimo la convicción de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale bien sin recurso alguno, todos los restantes se realizan por medio de recetas o trucos de procedimiento al alcance de todos, siempre, claro está, que se conozcan su ubicación y su fin.
Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podríamos llamar de divulgación literaria, si lo de literario no fuera un término muy avanzado para una anagnosia elemental.
Un día, pues, emprenderé esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, y piadosa, desde otros puntos de vista.
Hoy apuntaré algunos de los trucos que me han parecido hallarse más a flor de ojo. Hubiera sido mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos párrafos extracto más adelante. Otra vez será. Contentémonos por ahora con exponer tres o cuatro recetas de las más usuales y seguras, convencidos de que ellas facilitarán la práctica cómoda y casera de lo que se ha venido a llamar el más difícil de los géneros literarios.
Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecería más fácil que hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin embargo, es más difícil.
Encontré una vez a un amigo mío, excelente cuentista, llorando, de codos sobre un cuento que no podía terminar. Faltábale sólo la frase final. Pero no la veía, sollozaba, sin lograr verla así tampoco.
He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el cuento, al modo ruso; pero no para escribirlo. Podría asegurarse a ojos cerrados que toda historia que hace sollozar a su autor al escribirla, admite matemáticamente esta frase final:
"¡Estaba muerta!".
Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasar más de un cuento de gran fuerza. El artista muy sensible debe tener siempre listos, cómo lágrimas en la punta de su lápiz, los admirativos.
Las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emoción recóndita o contenida. Una de ellas es:
"Nunca volvieron a verse".
Puede ser más contenida aun:
"Sólo ella volvió el rostro".
Y cuando la amargura y un cierto desdén superior priman en el autor, cabe esta sencilla frase:
"Y así continuaron viviendo".
Otra frase de espíritu semejante a la anterior, aunque más cortante de estilo:
"Fue lo que hicieron".
Y ésta, por fin, que por demostrar gran dominio de sí e irónica suficiencia en el género, no recomendaría a los principiantes:
"El cuento concluye aquí. Lo demás, apenas si tiene importancia para los personajes".
Esto no obstante, existe un truco para finalizar un cuento, que no es precisamente final, de gran efecto siempre y muy grato a los prosistas que escriben también en verso. Es este el truco del "leit-motiv".
Final: "Allá a lo lejos, tras el negro páramo calcinado, el fuego apagaba sus últimas llamas...".
Comienzo del cuento: "Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando grandes llamaradas. La criatura dormía...".
De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo del cuento no es, como muchos desean creerlo, una tarea elemental. "Todo es comenzar". Nada más cierto, pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dónde se va. "La primera palabra de un cuento —se ha dicho— debe ya estar escrita con miras al final".
De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento insólito vigor. Y he notado asimismo que la iniciación con oraciones complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo:
"Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, él, después de observarla fríamente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogió de hombros".
Yo tuve siempre la impresión de que un cuento comenzado así tiene grandes posibilidades de triunfar. ¿Quién era Elena? Y él, ¿cómo se llamaba? ¿Qué cosa no le concedió Elena? ¿Qué motivos tenía él para pedírselo? ¿Y por qué observó fríamente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era lógico de esperar?
Véase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atención del lector ya ha sido cogida por sorpresa, y esto constituye un desideratum, en el arte de contar.
He anotado algunas variantes a este truco de las frases secundarias. De óptimo efecto suele ser el comienzo condicional:
"De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la reelección. Pero perdió ambas cosas".
A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes presentados como ya conocidos nuestros, ni de quién fuera tan influyente dama a quien el diputado no reconoció. El truco del interés está, precisamente en ello.
"Como acababa de llover, el agua goteaba aún por los cristales. Y el seguir las líneas con el dedo fue la diversión mayor que desde su matrimonio hubiera tenido la recién casada".
Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura al punto de hallarla por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.
De estas pequeñas diabluras está constituido el arte de contar. En un tiempo se acudió a menudo, como a un procedimiento eficacísimo, al comienzo del cuento en diálogo. Hoy el misterio del diálogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres frases agudas arrastren todavía; pero si pasan de cuatro el lector salta en seguida. "No cansar". Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perdérselo de un modo más miserable aun.
De acuerdo con mis impresiones tomadas aquí y allá, deduzco que el truco más eficaz (o eficiente, como se dice en la Escuela Normal), se lo halla en el uso de dos viejas fórmulas abandonadas, y a las que en un tiempo, sin embargo, se entregaron con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas son:
"Era una hermosa noche de primavera" y "Había una vez...".
¿Qué intriga nos anuncian estos comienzos? ¿Qué evocaciones más insípidas, a fuerza de ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas y calmas frases? Nada en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometen ni nada sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Puédese, sin embargo, confiar en su éxito... si el resto vale. Después de meditarlo mucho, no he hallado a ambas recetas más que un inconveniente: el de despertar terriblemente la malicia de los cultores del cuento. Esta malicia profesional es la misma con que se acogería el anuncio de un hombre al que se dispusiera a revelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta: "¡Cuidado! ¡Es hermosísima!".
Existe un truco singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescura cuando se lo usa con mala fe.
Este truco es el del lugar común. Nadie ignora lo que es en literatura el lugar común. "Pálido como la muerte" y "Dar la mano derecha por obtener algo" son dos bien característicos.
Llamamos lugar común de buena fe al que se comete arrastrado inconscientemente por el más puro sentimiento artístico; esta pureza de arte que nos lleva a loar en verso el encanto de las grietas de los ladrillos del andén de la estación del pueblecito de Cucullú, y la impresión sufrida por estos mismos ladrillos el día que la novia de nuestro amigo, a la que sólo conocíamos de vista, por casualidad los pisó.
Esta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlación entre la frase hecha y el sentimiento o circunstancia que la inspiran.
Ponerse pálido como la muerte ante el cadáver de la novia es un lugar común. Deja de serlo cuando al ver perfectamente viva a la novia de nuestro amigo, palidecemos hasta la muerte.
"Yo insistía en quitarle el lodo de los zapatos. Ella, riendo se negaba. Y, con un breve saludo, saltó al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la primera vez que yo la veía; no me había seducido, ni interesado, ni he vuelto más a verla. Pero lo que ella ignora es que, en aquel momento, yo hubiera dado con gusto la mano derecha por quitarle el barro de los zapatos".
Es natural y propio de un varón perder su mano por un amor, una vida o un beso. No lo es ya tanto darla por ver de cerca los zapatos de una desconocida. Sorprende la frase fuera de su ubicación psicológica habitual; y aquí está la mala fe.
El tiempo es breve. No son pocos los trucos que quedan por examinar. Creo firmemente que si añadimos a los ya estudiados el truco de la contraposición de adjetivos, el del color local, el truco de las ciencias técnicas, el del estilista sobrio, el del folklore, y algunos más que no escapan a la malicia de los colegas, facilitarán todos ellos en gran medida la confección casera, rápida y sin fallas, de nuestros mejores cuentos nacionales...
DECÁLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA
I - Cree en un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios mismo.
II - Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.
III - Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.
IV - Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.
V - No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.
VI - Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla.
Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.
VII - No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.
VIII - Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
IX - No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.
X - No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.
Esta frecuentación de los cuentistas, los comentarios oídos, el haber sido confidente de sus luchas, inquietudes y desesperanzas, han traído a mi ánimo la convicción de que, salvo contadas excepciones en que un cuento sale bien sin recurso alguno, todos los restantes se realizan por medio de recetas o trucos de procedimiento al alcance de todos, siempre, claro está, que se conozcan su ubicación y su fin.
Varios amigos me han alentado a emprender este trabajo, que podríamos llamar de divulgación literaria, si lo de literario no fuera un término muy avanzado para una anagnosia elemental.
Un día, pues, emprenderé esta obra altruista, por cualquiera de sus lados, y piadosa, desde otros puntos de vista.
Hoy apuntaré algunos de los trucos que me han parecido hallarse más a flor de ojo. Hubiera sido mi deseo citar los cuentos nacionales cuyos párrafos extracto más adelante. Otra vez será. Contentémonos por ahora con exponer tres o cuatro recetas de las más usuales y seguras, convencidos de que ellas facilitarán la práctica cómoda y casera de lo que se ha venido a llamar el más difícil de los géneros literarios.
Comenzaremos por el final. Me he convencido de que, del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecería más fácil que hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin embargo, es más difícil.
Encontré una vez a un amigo mío, excelente cuentista, llorando, de codos sobre un cuento que no podía terminar. Faltábale sólo la frase final. Pero no la veía, sollozaba, sin lograr verla así tampoco.
He observado que el llanto sirve por lo general en literatura para vivir el cuento, al modo ruso; pero no para escribirlo. Podría asegurarse a ojos cerrados que toda historia que hace sollozar a su autor al escribirla, admite matemáticamente esta frase final:
"¡Estaba muerta!".
Por no recordarla a tiempo su autor, hemos visto fracasar más de un cuento de gran fuerza. El artista muy sensible debe tener siempre listos, cómo lágrimas en la punta de su lápiz, los admirativos.
Las frases breves son indispensables para finalizar los cuentos de emoción recóndita o contenida. Una de ellas es:
"Nunca volvieron a verse".
Puede ser más contenida aun:
"Sólo ella volvió el rostro".
Y cuando la amargura y un cierto desdén superior priman en el autor, cabe esta sencilla frase:
"Y así continuaron viviendo".
Otra frase de espíritu semejante a la anterior, aunque más cortante de estilo:
"Fue lo que hicieron".
Y ésta, por fin, que por demostrar gran dominio de sí e irónica suficiencia en el género, no recomendaría a los principiantes:
"El cuento concluye aquí. Lo demás, apenas si tiene importancia para los personajes".
Esto no obstante, existe un truco para finalizar un cuento, que no es precisamente final, de gran efecto siempre y muy grato a los prosistas que escriben también en verso. Es este el truco del "leit-motiv".
Final: "Allá a lo lejos, tras el negro páramo calcinado, el fuego apagaba sus últimas llamas...".
Comienzo del cuento: "Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando grandes llamaradas. La criatura dormía...".
De mis muchas y prolijas observaciones, he deducido que el comienzo del cuento no es, como muchos desean creerlo, una tarea elemental. "Todo es comenzar". Nada más cierto, pero hay que hacerlo. Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dónde se va. "La primera palabra de un cuento —se ha dicho— debe ya estar escrita con miras al final".
De acuerdo con este canon, he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento insólito vigor. Y he notado asimismo que la iniciación con oraciones complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo:
"Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, él, después de observarla fríamente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogió de hombros".
Yo tuve siempre la impresión de que un cuento comenzado así tiene grandes posibilidades de triunfar. ¿Quién era Elena? Y él, ¿cómo se llamaba? ¿Qué cosa no le concedió Elena? ¿Qué motivos tenía él para pedírselo? ¿Y por qué observó fríamente a Elena, en vez de hacerlo furiosamente, como era lógico de esperar?
Véase todo lo que del cuento se ignora. Nadie lo sabe. Pero la atención del lector ya ha sido cogida por sorpresa, y esto constituye un desideratum, en el arte de contar.
He anotado algunas variantes a este truco de las frases secundarias. De óptimo efecto suele ser el comienzo condicional:
"De haberla conocido a tiempo, el diputado hubiera ganado un saludo, y la reelección. Pero perdió ambas cosas".
A semejanza del ejemplo anterior, nada sabemos de estos personajes presentados como ya conocidos nuestros, ni de quién fuera tan influyente dama a quien el diputado no reconoció. El truco del interés está, precisamente en ello.
"Como acababa de llover, el agua goteaba aún por los cristales. Y el seguir las líneas con el dedo fue la diversión mayor que desde su matrimonio hubiera tenido la recién casada".
Nadie supone que la luna de miel pueda mostrarse tan parca de dulzura al punto de hallarla por fin a lo largo de un vidrio en una tarde de lluvia.
De estas pequeñas diabluras está constituido el arte de contar. En un tiempo se acudió a menudo, como a un procedimiento eficacísimo, al comienzo del cuento en diálogo. Hoy el misterio del diálogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres frases agudas arrastren todavía; pero si pasan de cuatro el lector salta en seguida. "No cansar". Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perdérselo de un modo más miserable aun.
De acuerdo con mis impresiones tomadas aquí y allá, deduzco que el truco más eficaz (o eficiente, como se dice en la Escuela Normal), se lo halla en el uso de dos viejas fórmulas abandonadas, y a las que en un tiempo, sin embargo, se entregaron con toda su buena fe los viejos cuentistas. Ellas son:
"Era una hermosa noche de primavera" y "Había una vez...".
¿Qué intriga nos anuncian estos comienzos? ¿Qué evocaciones más insípidas, a fuerza de ingenuas, que las que despiertan estas dos sencillas y calmas frases? Nada en nuestro interior se violenta con ellas. Nada prometen ni nada sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Puédese, sin embargo, confiar en su éxito... si el resto vale. Después de meditarlo mucho, no he hallado a ambas recetas más que un inconveniente: el de despertar terriblemente la malicia de los cultores del cuento. Esta malicia profesional es la misma con que se acogería el anuncio de un hombre al que se dispusiera a revelar la belleza de una dama vulgarmente encubierta: "¡Cuidado! ¡Es hermosísima!".
Existe un truco singular, poco practicado, y, sin embargo, lleno de frescura cuando se lo usa con mala fe.
Este truco es el del lugar común. Nadie ignora lo que es en literatura el lugar común. "Pálido como la muerte" y "Dar la mano derecha por obtener algo" son dos bien característicos.
Llamamos lugar común de buena fe al que se comete arrastrado inconscientemente por el más puro sentimiento artístico; esta pureza de arte que nos lleva a loar en verso el encanto de las grietas de los ladrillos del andén de la estación del pueblecito de Cucullú, y la impresión sufrida por estos mismos ladrillos el día que la novia de nuestro amigo, a la que sólo conocíamos de vista, por casualidad los pisó.
Esta es la buena fe. La mala fe se reconoce en la falta de correlación entre la frase hecha y el sentimiento o circunstancia que la inspiran.
Ponerse pálido como la muerte ante el cadáver de la novia es un lugar común. Deja de serlo cuando al ver perfectamente viva a la novia de nuestro amigo, palidecemos hasta la muerte.
"Yo insistía en quitarle el lodo de los zapatos. Ella, riendo se negaba. Y, con un breve saludo, saltó al tren, enfangada hasta el tobillo. Era la primera vez que yo la veía; no me había seducido, ni interesado, ni he vuelto más a verla. Pero lo que ella ignora es que, en aquel momento, yo hubiera dado con gusto la mano derecha por quitarle el barro de los zapatos".
Es natural y propio de un varón perder su mano por un amor, una vida o un beso. No lo es ya tanto darla por ver de cerca los zapatos de una desconocida. Sorprende la frase fuera de su ubicación psicológica habitual; y aquí está la mala fe.
El tiempo es breve. No son pocos los trucos que quedan por examinar. Creo firmemente que si añadimos a los ya estudiados el truco de la contraposición de adjetivos, el del color local, el truco de las ciencias técnicas, el del estilista sobrio, el del folklore, y algunos más que no escapan a la malicia de los colegas, facilitarán todos ellos en gran medida la confección casera, rápida y sin fallas, de nuestros mejores cuentos nacionales...
DECÁLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA
I - Cree en un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios mismo.
II - Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.
III - Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.
IV - Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.
V - No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.
VI - Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla.
Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.
VII - No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.
VIII - Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
IX - No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.
X - No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.